随着情节的发展，丽珍独自去找慕云一幕中的镜头剪切亦表达了人物内心的情感。慕云打电话给丽珍，丽珍听着，等待许久后缓缓吐出疑问语句。随之镜头切换到出租车上的丽珍，表情平静中有焦虑，她下意识地用手摸着嘴边的腮红，似有隐隐担心。在此之后的宾馆场景中，镜头剪切的节奏越来越快：丽珍奔向慕云房间时的镜头分别是——丽珍运动着的高跟鞋，虚化掉的服务生脸部，表示瞬间移动的距离很长，即丽珍跑的速度很快；侧拍丽珍跑上楼梯；丽珍下楼的画面，表示人物曾有过忐忑；丽珍上楼，镜头由下向上移动，能看出楼梯全貌；丽珍伏在楼道的栏杆上喘气，侧拍全景。短暂平静后，剪切节奏比上楼时更快：丽珍腿部行走特写；向房间走去侧面拍摄；离去背影；行走在楼梯拐角；由坐着迅速站起；下楼过程……若干个画面在极短的时间内交替出现，让观众能充分体会到丽珍关心慕云意欲探望却又害怕流言蜚语的矛盾心理，这里不仅用了多个角度，更重要的是剪切节奏与主人公心理节奏达到了契合。
在画面组接上，《huā样年华》中也有几处处理让人印象深刻。
在丽珍对丈夫和周太太的事情隐约有所觉察后的一幕中，出现了这样的几个画面：移镜头至墙上的铜镜，镜中能看到浴室一角，观众听到隐约的声音；浴中的女子，黑影遮住了脸部。身体微微抽搐；月光特写，月光下敲自家门的手，门内无回应。三个镜头，两个人的不幸已经不遗余力地表达出来了。
片末慕云在柬埔寨庙中吐露秘密的场景亦是极富艺术感。导演力求用几个简单的画面讲述出一件事情，比起片头的精雕细琢提高了一个层次。首先是庙中僧人全景，此为画面一；画面二，特写阳光下的树洞和手指，暗示之前提到的“树上挖一洞藏匿秘密”；画面三，慕云面部特写，犹豫着靠近小洞；画面四。慕云背影，全景；画面五，镜头拉近，特写慕云挡住嘴的手指和正在吐露秘密微抖的嘴角；画面六，和尚的头为前景，虚化，慕云为主体，处在一个被观察的位置上。六个画面亦将慕云吐露秘密和这秘密不足为外人道。外人无从理解的含义一展无余。
音乐：情节阶段性发展的证明，气氛渲染的极佳工具梅林茂的三拍子主题音乐在电影中一共出现了九次，每次响起都是一个情节发展阶段的标志：第一次。初搬入住，慕云和丽珍在房东们的麻将桌上相遇；第二次，两人已经较熟悉，彼此的伴侣却总不在家，两人分别在楼梯口和面摊出现，平行蒙太奇剪切，生活依然无甚交集；第三次，两人觉察到伴侣的反常并且猜出原因，依然是在楼梯和面摊出现，却开始擦肩而过。彼此招呼中心照不宣；第四次，两人已说清了解了自己伴侣的问题，两个寂寞的人在忧郁的音乐中悲伤对峙；第五次，慕云和丽珍关系越来越近，两人都在工作中逃避思考；第六次，丽珍和慕云一起研究武侠小说；第七次。与第一次场景相同，为了躲避流言的两人各自对窗不语；第八次，慕云不再隐瞒，丽珍的哭泣；第九次，片末，属于那个时代的一切都不存在了。
三拍子音乐是缓慢悠长的，它响起的时候演员的运动速度也被放慢，体现时间无声无息如水流淌的缓慢节奏，配合演员脸上沉静落寞的表情，烘托出一种带有挥之不去的忧伤的古旧氛围。
以三拍子音乐第一次出现为例，音乐从镜头跟拍丽珍手上的烟开始响起，带着不变的节奏厚重又飘忽，丽珍脚步移动缓慢，至牌桌前坐下。周太太从前景走至丽珍坐处，走时摇曳生姿，丽珍平静站起，背景中走出慕云，同样是放慢了的脚步，跟拍出门后画面定格在静坐的丽珍身上，镜头拉远，音乐显得余韵深长。
同样的还有三拍子音乐响起时的其他情况，一般采用跟镜头，让人物主体地位突出，每一个细节才如同细腻音乐一样引人注目。如丽珍拎着保温瓶在楼梯上行走，灯下淅沥的雨的节奏——重复蒙太奇画面组接隐喻两人孤独、无聊的生活状态，慕云和丽珍对峙时脸上光线的微妙变化，移镜头表现慕云和丽珍工作时及一起讨论时的状态……音乐和人物行为不仅做到了节奏上的统一，更做到了情绪上的统一，代表的是属于一段岁月的记忆的整体印象。
除了三拍子主题音乐外，《huā样年华》中还使用了其他的听觉语言，如*啡馆中的背景音乐、慕云搬迁后独自呆在房中时响起的音乐，周璇《huā样的年华》慕云离开xg后的那首《quizas》，这些音乐通常都和慕云和丽珍之间的微妙关系有关，传达复杂的情绪，塑造暧昧模糊的氛围，是全片意境的助推器。此外，画外音总配合景物出现，亦有亦真亦幻的效果。
景别：无限可能组合中的恰到好处的表达《huā样年华》中的一个绝妙之处在于，拍摄慕云、丽珍与各自的另一半对话时，并未出现另一半的头像，慕云的妻子和丽珍的丈夫在全剧中实际上并没有出现，而是以画外音的方式表示“存在”慕云和丽珍的表现，从某种程度上来看应该是独角戏，这样的情况下导演使用的都是特写。方便细致捕捉演员脸上的表情，以此表现情绪。景别的交替使用也是增加艺术感和表示心理的一个重要手段，如丽珍和丈夫对话时的近景、中近景交替使用，丽珍和周太太对话时的特写突出面部紧张忐忑的表情等。
本剧中的特写让人印象深刻。如慕云靠在墙上的正面脸部特写，面摊上吃面时带着忧伤表情的侧脸，配合当场的或浅灰或昏黄的的光线，达到和谐统一。丽珍掉在慕云家中的拖鞋特写，以及丽珍搬走前到慕云家中怀念往事，特写她穿着的高跟鞋和迟疑着伸向那双拖鞋的手，都极具艺术感。一个长镜头特写是当慕云放开丽珍的手离开后。丽珍的手开始抽搐，随后紧紧抓住自己的另一只手臂，青筋毕现。随后镜头移至脸部，丽珍的难过和压抑此时又体现在脸部的特写上。
全片中使用频率较高的还有中景，比如丽珍的半身和提着保温瓶的手，丽珍和慕云在墙上走过的影子等，除充当过渡镜头之外，还会造成一种神秘的感觉。让表达的东西不那么直接，这种开放式的构图也能引发观众的无限想象。
尤为值得一提的是两个场景：一是固定中近景，慕云和丽珍在门口碰到。狭小空间里，两人都注意到了对方的皮包和领带，演员在固定景别中以眼神为轴线穿插了画面，并且为下文作铺垫。另一个则是慕云和丽珍在*啡馆中的对峙：铺垫镜头有特写留声机和两人交谈的全景，随后则是清一色的特写，首先是丽珍和慕云的脸部特写交替，两人表情淡定地彼此试探。随后则是出彩的部分，慕云点烟时颤抖的手部特写和丽珍搅拌杯中*啡的手部特写泄露了故作淡定的两个人内心的秘密，表示人物的故作镇定和实际内心的惊慌，细致入微。最后慕云手中的烟雾辅以丽珍的画外音。说不清的复杂情绪尽在清淡的音乐中了。
意象和构图：影片的框架和支撑剧中的典型意象有很多，如留声机、旗袍、雨、路灯等。留声机是那个时代的印记，记录声音和回忆，它总在关键的时候响起，代替主人公的语言，但却恰如其分。丽珍的20多套旗袍华丽大方形态各异。且在不同情绪不同阶段下辅以不同的huā色，时而忧郁、时而雍容、时而悲伤、时而大度。淅淅沥沥的雨不管是在路灯下散发银光还是黑暗中仅能感受湿润的气息，都起到了烘托气氛的作用，人物情绪在雨中爆发，亦在雨后平静的水洼中平复。灯光则是整部影片中不可或缺的背景，它永远是散发淡淡忧郁气质的幽暗，让故事在半昏半暗中缓缓发展。
片中，丽珍办公室的时钟特写共出现了5次，都是画面静止在时钟上辅以打电话的画外音，暗指时间的流逝，增加现场感，是一种隐喻蒙太奇，作用如同三拍子主题音乐一样，推动和见证情节发展。
周太太办公室的圆弧形桌脚在片中也出现多次，作为画面前景。在周太太与慕云关系正常时能看到周太太的半个背影，关系恶化后则只能看到空荡的圆弧形，而且透过圆弧形观察打电话的场景形成一种窥视状态，给人一种隐秘感，此圆弧桌脚的反复出现也可看做是慕云和妻子关系的暗示。
镜子意象的出现通常表示“虚幻的，不可信的，很快过去的”在《huā样年华》中得到了有力应证。在慕云所租房子里两人探讨小说时旁边有一面镜子；宾馆中两人研究文字时则是直接面对镜子……镜子里的事物如同镜huā水月，都在日后仅仅成为回忆。
蓝色物件。蓝色是忧郁的象征，在慕云和丽珍第一次确认事实时，两人落寞背影旁边的车上闪着一块幽蓝的光。此后，在他们所乘坐的汽车边缘都能看到这样的蓝光，代表挥之不去的悲伤情绪。
树洞中长出的野草。在慕云在树上挖出洞并倾诉，最后离开之后，树洞中长出了野草，象征记忆和秘密随着时间慢慢被封存和风化。
门。丽珍的第一次出场是透过门。慕云的第一次出场是在门边。出入门间是平淡生活中的必须，封锁房门代表紧闭的内心，门外门内的薄薄之隔的象征意义与玻璃类似，像结束字幕中说的“如同隔着一块。积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”房东总是以一个入画的姿态进入门内，她的热情外向反衬了封闭安静的两位主角，所以他们总是在门边踟蹰徘徊。
影片中前景背景的运用非常值得一提，狭小的过道中。如果主人公为主体，那么身后一般都有虚化的人物作为背景，加强纵深感；丽珍办公室内的隔板和植物通常作为前景，丽珍在后方工作；拍牌局时以门为前景；两人的交流一般都采取一人正面一人半个背影的形式，突出一方的表情。
丽珍躲在慕云家一场，摄影机放在床下进行拍摄，前景是垂落的床单，这样拍摄能突出两人紧张的心理。如同被人监视，增加隐秘感。而丽珍在慕云的宾馆内一起写作时两人亦为背景，房间布置得层次分明。镜头拍摄越过层层窗棂和大盆植物，前景和昏暗光影的组合为这一场景增添了许多朦胧美感。
光线、色彩及其他：岁月荏苒中的袅袅轻烟整部影片的主色调是暗色。路灯是带点温馨的黄色，慕云所靠之墙，作为前景的是暗黄色，后景的是暗灰，总体保持一致的基础上，因色彩的微妙调配而产生艺术感。慕云和丽珍靠在作为背景的墙上，雨淅沥下着，色调是犹如水墨画的青灰，平添忧郁氛围。
丽珍去宾馆寻找慕云的一段用了很鲜亮的大红色。丽珍的风衣，墙壁，厚重窗帘都是，丽珍离开时，镜头拉远，只见一片血红消融在空旷的楼道里。象征诱惑和冒险。
慕云离开柬埔寨寺庙时导演用了许多色彩：纯深蓝的天空背景，慕云走出时的黑影代表忧郁和悲哀；离开后沉浸在金色中的寺庙象征着神圣；始终为黄白色的山石象征着永恒，等等。
其实值得分析的还有很多，比如丽珍回旧屋怀旧时放在楼梯上的手部特写，去面摊买面时丽珍身后升腾起的袅袅烟雾，片中无数次跟拍丽珍和慕云行动的镜头，丽珍缓缓靠在办公室墙上的人影重叠，丽珍在慕云肩上哭泣时的静寂、周围的阴影和微微吹起的红色窗帘，丽珍点起慕云的烟时的黯淡光影和眼神里的专注……此外，演员的每一次眼波流转，每一个表情，尤其是丽珍坐在屋中无声掉眼泪的细节和慕云坐在椅子上静默抽烟的特写都堪称经典，还有全片优秀的台词和字幕……在此就不一一赘述了。
特写镜头，斑驳光影，纵深景物，一些有回忆的曲目。说得出却又道不完的《huā样年华》。
曾经没有几个人会相信暧昧具有巨大的穿透力，更没有几个人认为暧昧在一直支撑着我们的文学与艺术传统。只有在消费社会的今天，大众文化成为了某种表演的时候，人们才从空前的媒介宣传中意识到了这一点。在王家卫这个名字成为中国当前文化最关键的一个词以后，暧昧便不再羞答答地躲在世人的眼后，而是以越来越快的加速度呈现出来。
也可以这么说，王家卫使我们领略了暧昧的迷人力量，他用自己和他的电影同时向人们抛出暧昧魅力的无限性。这个终日戴着墨镜的男人的狡诈的，他害怕别人太看清楚自己，也担心自己把世界看得太清晰，于是便通过有色眼镜去寻找适合自己的东西。眼镜不过是外在的一种表现，他真正的目的就是保持与这个世界的暧昧。《huā样年华》中，周苏两人把暧昧讴歌到无以复加的地步。
最早洞悉暧昧在中国传统文化中占重要地位的人，是朱大可，他从《梁祝》的经典爱情个案中，揭示出隐藏在故事本身里的关键要素，他称之为同性恋的话语。为了这篇文章的缘故，我把它叫做暧昧。梁山伯与祝英台并不是有关暧昧的最早版本，但是因为它的流传甚广而具有代表性。在那个故事里。梁山伯发现自己不可救药地爱上祝英台时，并不知道对方是个女人。当他后来发现自己所爱的人竟然是个女人时，他终于病到了。经不起折腾的他在这场感情欺骗后不久，便忧伤地死去。所有的证据都表明。祝英台后来的化蝶事实上是对梁山伯的歉意与补偿。
王家卫无疑从这个故事中得到了启发，《东邪西毒》只是他尝试的一个例子。东邪拉着慕容燕的手表白的时候，慕容燕显然是过于激动而误解了他的意思，于是慕容嫣的出现注定了只是一个悲剧，以至与他得知东邪爱得是慕容燕时，便怒不可止地要干掉东邪。戏剧性的效果出现了，慕容燕与慕容嫣同时缠上了西毒──一个过于冷血的杀手和他过往的所有情感。东邪的逃亡与那坛醉生梦死酒。把他的内心暴露无余。当暧昧的关系清晰时，一切也就结束了。醉生梦死酒不过是逃亡的先兆，东邪要遗忘的是清晰的世界，清晰使他失去一人爱人。同样地，暧昧的班驳之光还出现在西毒与他的嫂子、洪七与妻子等等这些人的身上，为了各自的暧昧，他们清一色选择了逃亡。
《huā样年华》中，苏对周说。我们不会像他们那样时，她无非是在暗示：他们那样露骨不太好，我们这样暧昧才是理想的。据于对这句话的误解。周也走上了逃亡的道路，因为他离清晰的想法太接近。先前的离家到旅社写作，只是预演，以至于后来一走就再也没有见面。在第一次看这部片子的时候，我因其没有**戏而发闷了很长一段日子，在第三次观看的时，我才对王家卫的处理有所理解。深谙暧昧之道的王家卫在结尾都忘不记煽一把情，他同过特写摘掉了苏丽珍的结婚戒指后，再次出现时已经带着一个孩子，让喜欢幻想的观众绞尽脑汁也想不到这会是谁的孩子。电影的整个叙事过程。都是通过重复自己和别人的话来完成的。叫人无比惊异的一个暧昧细节是在某一次的预演中，当苏愤怒地伸手去打‘丈夫‘的时候，才发现对面的竟然是自己的情人，巴掌最后还是落下去。对周而言，这是至关重要的。落下去，是触摸而不是耳光。可是连周自己也听不见响声时，周有了前所未有的恐惧。他要求苏重新做一边，他想证实自己的想法。这个过于亲密的细节比苏直接偎依在怀里更具有杀伤力，暧昧在游戏中嘎然而止，也正因为如此，他们才感到无法适应，周的逃亡成为必然。
对我来说，我无意介入有关暧昧的争论，我说完我想说的，我将继续保持沉默那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着，他一直怀念着过去的一切，如果他能击破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。
错位的家具镜头一哎，这个柜子不是我的啊。
又错了啊。
是不是隔壁的？
好，往后退往后退。
这些鞋不是我的，是不是拿错了？
影片一开头，家具便去错了地方。以后，人和心，也会去错地方。
错位的道具镜头二其实，我先生也有条领带和你的一模一样，他说是他老板送给他的，所以天天带着。
太太也有个皮包跟你的一模一样。
知道，我见过。你想说什么？
还以为只有我一个人知道。
领带和皮包，只是一个道具，泄露秘密的道具。
交错的阶梯镜头三曼妙的扭动着的腰肢，跳跃的音乐，若不是她矜持的眼神和优雅的微笑，很容易让人觉得这是一种挑逗和引诱。
她下去，他上来，他上来，她下去。就在那高高的阴暗仄仄的阶梯上。俩人错身而过。
交错的镜中影镜头四镜中，是她倾斜的身影，对着镜中的他妩媚地笑，她在引诱他。
却不希望他看到，他也没看到。
镜头晃过去，他深情地凝视镜中的她，他不指望她会看到，她也没看到。
几秒钟而已，彼此错过了一场无声的引诱与深情。
交错的身份镜头五你帮我点，我想知道你老婆喜欢吃什么。
……那你先生喜欢吃什么？
……
你老婆挺能吃辣的。
爱吃辣的人大多**强烈。她在讽刺他老婆。
今天干吗打电话给我的公司？
只是想听听你的声音。
你倒挺象我先生的……油腔滑调。
沉默，她在他的眼神中明白过来，一脸的尴尬。
他在诱导她承认自己先生油腔滑调。
对对方的另一半心生怨恨，最后不得不承认，他们是你情我愿，都是**男女。
镜头六她对他不住的责问：“你外边是不是有女人了？”
他扮演她丈夫的角色，让她有个心理准备。
没想到会这么伤心。她倚在他肩头哭泣。哭她丈夫的背叛。
他比她坚强一些，于是他哄着她。
试试而已。又不是真的。
镜头七他要去新加坡了，他向她要一个心理准备。
当他的手滑离她的手心的时候，她终于恐怖地直面了自己的心。
无处遁形。她第二次倚在他的肩头，哭得不能自已。哭他的离开。
别这样……别傻了，说说而已……不要哭了……这又不是真的……
在身份角色的互换中，他们帮助彼此阅读自己的心和爱人的心。
懂了，于是深深的悲哀。
交错的道别镜头八铃声，沉默，打字的嗒嗒声。
是我……如果有多一张船票……你会不会跟我一起走？
他等着，她没有来。
她急急忙忙下楼梯。他已不在了。
是我……如果有多一张船票……你会不会带我一起走？
交错的旧地重游镜头九对了，现在隔壁是谁？
嗨呀，我啊勿晓得。现在啊，隔壁邻居大家啊不来往，那能向以前年纪呢，顾先生顾太太来嗨的晨况，大家真是闹忙的。象自家宁一样各。唉……想起来啊开心，侬刚是哇？
是啊。
她从这边的窗看过去。眼泪涌了上来。
那现在隔壁住的什么人？
不太清楚诶……好象是一个女人和一个小孩子。
他从这边的窗看过去，目光婉转而深情。
他经过那扇门，凝视良久，他不知道敲门进去，就可以看见她。
终究还是错过。
在整部影片中，张曼玉的高领旗袍贯穿于每个镜头中。高领，象征着保守，拘谨，自我保护。
让彼此错过的，就是这种无法跨越的心理障碍，就是这一句：“我们不会跟他们一样的”
折磨我们心的，有时候就是这一句话，过不了自己这一关，只好由它去错过，去遗憾了。
红与蓝是片中的基色。蓝色系大多在户外，产生冷漠、沉寂、压抑、封闭的感觉；红色系大多出现在酒吧、餐厅、旅店、厨房，产生躁动不安的感觉。浓烈、华丽、繁复的色彩、构图与片中表情永远模糊的两位主角以及永远阴郁的天气交织出一片灿烂并晦暗的情境。除了强烈醒目的视觉风格，《huā》中还流淌着各色丰富的声音：老粤曲、地方戏剧、舞厅歌曲、爵士、探戈……
《huā样年华》是一支在前尘旧梦中奏响的缅怀浮世的恋曲，模糊而唯美的本质里隐藏着欲语还休的悲伤。怀旧的影像、怀旧的音乐、怀旧的画面，《huā样年华》不啻是一场饕餮的怀旧盛宴。古旧的色调犹如烟灯上淡黄色袅娜朦胧的轻烟，徘徊萦回。那些流逝的、暧昧的、感伤的过往于淡淡弥漫的烟雾中浮雕般凸显。
少了时空拼凑特色、少了人物观念重建、少了蕴涵深刻的文艺式对白、少了多视角多角度画外音独白的《huā样年华》虽然呈现出一种略显贫脊的美感，然而这美感却充盈着软性温情和怀旧。东方人的神秘与暧昧、含蓄与节制在每一次闪闪烁烁游移不定的对视和每一句遮遮掩掩欲盖弥彰的客套里静静蔓延，亲密中的距离，平静中的喜悦。喜悦中不动声色的忧伤。六十年代的风貌就从二人“发乎情，止乎礼”的一个个片段里露出韵味，其内敛的笔触仿若国画里笔意森然处的留白。
一个有妇之夫和一个有夫之妇，他们在同一天成为邻居。他们无数次在昏暗的甬道里擦肩而过，视线偶尔触碰，态度因陌生而拘谨。二人从打探各自另一半的婚外情开始，戏仿的**，戏仿的追问，戏仿的问答，当周慕云和苏丽珍终于知道“他们是怎样开始的”。“很多事情不知不觉就来了”。
他们躲避着邻里的目光和猜疑，小心翼翼的探视、接近，找理由偷偷来往。灵魂在道德与情感，理智与冲动，手臂与呼吸间彷徨。他们一定要认为在他们之间有一块“看得到，摸不着”的毛玻璃，不能逾越，也无法打破。
在痛苦又纠缠不清的挣扎里。周慕云决定重写放弃已久的武侠小说。他们相知日深的感情只有以创作武侠小说的方式来渲泄，萌动的真情只能从那个理想化的任性而为、快意恩仇的世界寻求安慰。《huā》中的人物没有王家卫以前几部片中的人物任性，他们爱得很有尺度。他们把自己困囿在一句“我们不会跟他们一样的”话里，压抑着、隐忍着，无助而心痛。
周同苏的关系始终暧昧，像是片中不绝如缕的探戈舞曲。探戈是必须两个人才能玩的优雅游戏，小心的试探和彼此的进退是必然的过程。还有那首耐人寻味的《quizasquizasquizas》。“quizasquizasquizas‘的意思是“也许、也许、也许”。也许冲破那块玻璃走到一起，也许在暗中缠绵着相互辉映，也许只是暇思一下，终归相忘于江湖。
在双方退守的态度里，在各种可能性之间，他们只能选择一种。而这一种可能依然逃不出自己的窠臼。每个人都逃不出自己的属性。在huā样年华里被激活却未能存活的爱情，与他们的性格有关，与当时的年代有关。
苏丽珍的旗袍是这部电影里最惹眼的风景。张爱玲说：衣服是一种语言，是随身带着的一种袖珍戏剧。从头到尾被二十多套huā团锦簇的旗袍密密实实包裹着的，是苏丽珍满怀的秘密与深情。回避与追逐，热情与冷漠。内心激情的色泽被框在旗袍这个拘谨的形式中。2046是一个短暂的温室和huā房，而苏丽珍仿佛《牡丹亭》中的杜丽娘，蓦然惊见满园姹紫嫣红，却只是一场游园惊梦。相遇虽然喜悦，离别也能黯然**，但最终却是冷淡。强压着凄凉，强忍着爱情。她一次次的从走廊一头走到另一头，身后是被风涌起的大团猩红的窗帘。一个有夫之妇的寂寥与惆怅，一种在道德束缚下的欲爱还休。无论旗袍怎样变换色彩与huā饰，禁锢的灵魂却始终没有解脱。
周看着电话机问“如果有多一张船票……你会不会跟我一起走？”；苏在空荡荡的房间里无声饮泣“如果有多一张船票……你会不会带我一起走？”如此温热的台词，像苍凉里的一次幻想，像爱情。六十年代的情怀，从六十年代压抑的感情世界里走出来的人们，或许更能体会其情感的主调及变奏里衍化出的诸多情致。
‘huā样的年华，月样的精神”永恒的只是一张张旧唱片上的刮痕，就像周璇依然脆生生的嗓子唱出的这首《huā样的年华》。他们的青春和秘密被封存在吴哥窟的一个弹洞里。被泥土封住的秘密。是不是一定会长草？秘密长草以后，是不是一定会忘记？
凄切舒缓的曲子被大提琴来来回回的拉着，时光一点点流逝，年华一点点溜走。huā香如风。风过无痕；年华似水，覆水难收。那个年代已经过去了，属于那个年代的一切都不复存在了。波德莱尔的诗里写道：也许你我终将行踪不明，但是你该知道我曾因你动情。
那是一种难堪的相对，她一直低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近。她掉转身，走了。
看见屏幕上的黑底白字，我已经不再好奇王家卫即将叙述的故事，而是在安静猜想他将以何种语气和姿态。
一九六二年，xg。王家卫式的开头，**裸的数字，仿佛宣言一般传递着他对于时间这种东西爱恨交织的微妙情感。我想知道假如时间是一种真实的东西，它会什么形状。它会什么颜色。我想时间一定是复杂的东西，无所谓起始也就无所谓终止。它一定撕裂了很多人的伤口，所以它看起来有疤。
他们在狭窄的楼道里碰面。仅仅打了一个照面，不经意的一瞥，短暂得如同huā火。彼时，她穿着天蓝底上绣大朵玫瑰huā的立领短袖旗袍，眼线细细地挑上去，于是掩藏不住的风致从眼角眉梢一点一点洋溢开来，不动声色。是否五月的晴天，闪了电。命运的藤蔓已开始曲曲折折延伸出幽暗的触角。
早已习惯远远站在某扇窗口外打量着里面人和故事，用眼光抚摸过时间的背脊，享受着先知一般的从容不迫。自以为眼光犀利，却总忘记了跳脱出来打量自己的生命，回忆里多少次不经意的擦肩而过，电光石火的一瞬原来预示了劫数的开始，只是当时已惘然。
她拎着保温瓶走在仄仄的小巷的石板路上，风姿绰约。优雅的华尔兹不疾不徐地想起。低低的提琴奏响了一个女人凄清的寂寞与惆怅，纵然她穿着那么合体的素色旗袍，浑然一体，临水照huā。旧照片的色调里，情绪被把握到极致。
在看影片的过程中，我一直在脑中构想着这样一幅画面：上个世纪60年代的xg的某条不知名的民巷里，一个怪异的小男孩总是安静地坐在某个角落里打量整个世界，纵横交错的晾衣绳，昏黄的街角路灯，款款走过的女人，高跟鞋在石板路上咯咯作响，旧墙上剥落的俗气的广告纸，曾经艳丽的颜色已经褪得剩下了最后的暗红。我们中的很多人都曾经是那个小男孩，我们或孤独或烂漫的童年里贯穿了这样点滴的物象，然后我们长大，学着遗忘，童年的记忆如同在沙地上堆砌的城堡，起身的瞬间轰然倒塌，甚至来不及灰飞烟灭地悲壮。多年之后在这个不经意的时刻看到一些熟悉的画面，邈若山河，潸然泪下。
忘记的人忘记，没有忘记的人将它回忆。或许是舍不得忘记，于是王家卫成了导演，在他的电影里可以感受到太多个人化的东西，却不觉得反感。
故事的叙述极其内敛含蓄，有着许多不动声色的小细节。粉色的手袋，别致的领带，日本来的邮件，小锅熬成的芝麻糊，进门的绣huā拖鞋和出门的尖头皮鞋……一幕一幕舞台剧般的场景，开始得不着痕迹，收束得干净利落，断续地勾勒出模糊的故事脉络。
本章结束